Lo studio di Mastering

di Luca De Siena (blog personale)

Benvenuti al secondo appuntamento di questa serie di articoli dedicata al mastering! Prima di inoltrarci nel vivo della materia, mi preme fare una premessa che reputo assolutamente necessaria e che forse avrei già dovuto fare nell’articolo precedente. Questi che sto scrivendo per il blog di Silvio Relandini sono degli “articoli” e non delle “guide” sul mastering: c’è una sostanziale differenza. Sono appena reduce da una telefonata di un ragazzo il quale, intenzionato a masterizzare il missaggio della sua ultima composizione, mi ha chiamato avido di informazioni su come svolgere al meglio questa operazione chiedendomi di verificare la veridicità di alcune “dritte” di una presunta guida “step-by-step” trovata su internet. Ho aperto la pagina da lui propostami e mi sono trovato davanti una serie di prescrizioni che tentavano di riassumere in 80 righe e 10 immagini quello che Bob Katz ha spiegato nelle 300 pagine del suo famoso libro sul mastering.

Perché simili “guide step-by-step” per il missaggio non si trovano più in rete? Perché nessuno mi chiama per chiedermi a che livello deve mettere il pianoforte nel proprio brano? Per il semplice motivo che ormai abbiamo compreso cos’è il missaggio e ci siamo arresi al fatto che non esiste un solo modo per mixare un brano ma che esistono degli strumenti (hardware o software) che svolgono delle operazioni sul segnale audio ed esistono vari generi di musica con i loro crismi a cui attenersi… e, ultimo ma non meno importante, esiste il gusto personale.

Questa concezione del mastering come automatismo, invece, è figlia dell’alone di mistero di cui il mastering ancora si circonda e che, a sua volta, è spesso figlio dell’ignoranza in materia.

Purtroppo né la lettura dell’ennesima “guida al mastering in 10 mosse”, né la lettura delle 300 pagine del manuale di Bob Katz, né tanto meno quella di questa serie di articoli, faranno di voi automaticamente dei provetti ingegneri di mastering!

Ciò nonostante, la mia speranza è che questi di articoli possano aiutare coloro che si accostano al mastering a capire quali sono le necessità alla base di questo tipo di intervento tecnico/creativo, cosa che reputo più utile del dare una “to do list” da spuntare mentre si procede ciecamente ad impilare un plug-in dietro l’altro. Non vi sembra un po’ assurdo tentare di finalizzare il proprio brano metal seguendo una guida compilata da uno che stava lavorando su un brano reggae? Se si trattasse di un missaggio, sono sicuro vi sembrerebbe ridicolo! Io credo che con i concetti che esporremo ben chiari in mente e con una conoscenza approfondita dei vostri strumenti, l’unica cosa che vi separerà dal fare un buon mastering sarà l’allenamento del vostro orecchio.

Fatta questa necessaria premessa, possiamo entrare in media res.

Nell’ultimo articolo abbiamo cercato di spiegare cos’è il mastering… ma quand’è che nasce il mastering?

Il mastering nasce molto tempo dopo l’invenzione della registrazione del suono. All’inizio della storia della registrazione del suono, si trasduceva direttamente l’energia acustica prodotta dal suono in un solco inciso sul supporto finale (il disco). Anche con l’invenzione dei microfoni e dei mixer, sebbene fosse possibile modificare gli equilibri sonori prima di registrarli, il suono veniva scritto definitivamente sul supporto di stampa senza possibilità di interventi di post-produzione.

È con l’introduzione del nastro elettromagnetico, attorno al 1950, che finalmente nasce un supporto intermedio che permette di operare ancora sul missaggio prima della stampa, senza enormi perdite di qualità.

Nella puntata precedente abbiamo visto che, a differenza degli studi dove si registrano e si mixano i brani di uno stesso disco, lo studio di mastering, nel 99% dei casi, sarà unico per tutti i brani e che ogni supporto sul quale intendiamo stampare il nostro lavoro ci costringerà a fare un mastering apposito.

In realtà, la necessità di avere uno studio di mastering diverso da quello di missaggio è dettata anche da altri fattori. Vediamone due:

La prima motivazione è di tipo percettivo; avere un altro paio d’orecchie che lavorano su un brano che abbiamo ascoltato centinaia di volte in fase di mix fa sì che vengano individuati subito i problemi a cui le orecchie di chi stava facendo il missaggio (compresi produttore e artisti) si erano assuefatte. Non ci credete? Proviamo a fare questo piccolo esperimento di psicoacustica; ascoltate questa melodia famosissima:

FILE1


L’avete riconosciuta, vero? … no?! Uhm, provate un po’ ad ascoltare il file audio successivo e poi tornate nuovamente ad ascoltare il precedente:

FILE2

Da adesso in poi, ogni volta che ascolterete il primo file audio (le note che formano la melodia sono state trasposte in su o in giù di 1 o 2 ottave), sarete in grado di riconoscere la melodia al primo ascolto.

Questo piccolo esperimento di psicoacustica viene usato per dimostrare che il nostro cervello, a lungo andare,  è in grado di giustificare la presenza di madornali errori, abituandosi ad essi. Magari riascoltando il brano dopo un mese questi errori salterebbero subito all’orecchio ma in una  produzione tempo=denaro (perso!) pertanto non ci si può concedere tempi così lunghi. Avere un paio di orecchie “fresche” che si rapportano al lavoro uscito dalla fase precedente ci aiuta a individuare immediatamente quello che non va. Se ciò non bastasse, portare il brano in un ambiente di ascolto diverso rispetto allo studio dove è stato mixato, consente di testarne la risposta su un altro tipo di altoparlanti e in rapporto ad una acustica differente.

Se la vostra produzione è low-budget, vi consiglio caldamente di affidare il mastering ad una persona delle cui orecchie vi fidate o di farvi affiancare da essa durante il lavoro. L’ideale sarebbe anche spostarsi in un altro ambiente (purchè non sia un disastro acustico). In alternativa fate passare qualche giorno fra il missaggio e il mastering senza mai ascoltare i brani.

Esiste anche una seconda motivazione per la quale il processo di mastering andrebbe realizzato in un vero studio di mastering. Questa seconda questione riguarda le caratteristiche dello studio di mastering rispetto a quelle di una regia dello studio di registrazione.

Uno studio di mastering è solitamente costituito da un solo ambiente, per certi versi simile alla regia di uno studio di registrazione; quello che li distingue è una maggiore sobrietà dello studio di mastering dettata non da questioni di design, ma dal fatto che la presenza di molti pezzi di mobilio (rack, mixer, registratori) rappresenta un ostacolo tra gli altoparlanti e le orecchie dell’ingegnere di mastering. Inoltre tutti questi oggetti si comportano da superfici riflettenti che falsano la risposta in frequenza del programma musicale causando un più o meno percepibile effetto “comb filter” (filtraggio a pettine).

Provate a cercare qualche foto di studio di mastering su Google; noterete che, al di là delle ovvie differenze, c’è una certa sobrietà che li accomuna un po’ tutti.

Schermata 2013-06-24 a 08.53.25

Massive Studio Mastering (fonte foto)

L’altra differenza con la regia dello studio di registrazione è la tipologia di altoparlanti che solitamente troviamo negli studi di mastering. Uno studio di mastering è quasi sempre dotato di una sola coppia di monitor grandi (midfield o farfield) e di alta qualità. Raramente si trovano ascolti alternativi. Questo perché si presuppone che l’ingegnere di mastering conosca alla perfezione la risposta del suo studio e dei suoi monitor tanto da non richiedere un test A/B su un differente tipo di ascolti. Ovviamente non c’è una legge che lo vieti e non di rado capita di trovare un paio di ascolti più piccoli (spesso ad una sola via) per eventuali raffronti. Quello che però non vedrete mai in uno studio di mastering che si fregi di questa definizione è la coppia di ascolti principali appoggiati sulla consolle o collocati a ridosso di essa (proprio per le proprietà filtranti delle superfici a cui abbiamo accennato).

Naturalmente, oltre a conoscere alla perfezione la risposta dei propri altoparlanti e ad avere investito parecchio denaro nella calibrazione acustica dell’ambiente d’ascolto, un ingegnere di mastering dovrà essere conscio delle caratteristiche dell’ascolto umano. In particolar modo dovrà tenere a mente le curve isofoniche (Fletcher-Munson) che ci dimostrano come a bassi volumi l’essere umano sia più sensibile alle frequenze medio-alte e poco sensibile alle basse e alle alte, tendenza che però si linearizza al crescere del livello di intensità sonora. Basterà osservare con cura questo grafico per capire che il livello di pressione sonora ideale per lavorare in mixaggio o in mastering si aggira attorno agli 85dB SPL.

Schermata 2012-08-12 a 10.35.39

Cos’altro troviamo in uno studio di mastering oltre ad un ottimo paio di enormi monitor e ad una acustica curata? Solitamente pochi outboard rispetto alla regia di uno studio di registrazione professionale anche se fondamentalmente sono lo stesso tipo di macchine in versione stereofonica: si tratta perlopiù di processori di dinamica (compressori, limiter etc.) ed equalizzatori. Possiamo trovare inoltre una serie registratori a nastro (analogici e digitali) nonché dei convertitori ad altissima qualità per trasferire l’audio dall’analogico al digitale e viceversa.

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Informazioni su silviorelandini

sound designer, docente di tecnologie musicali, direttore iitm
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